Vòng đời của ý tưởng #1

Sự thật và hư cấu: Ranh giới ấy không tồn tại

We are all ficcioneros, inveterate fictioin-makers — it is through our fictions, private and public, that we make sense of our world, and find some equilibrium in it, it is through our fictions that we create ourselves. (Alastair Reid)

◇ ◇ ◇

Ai trong chúng ta cũng từng có một thời tin tưởng tuyệt đối vào một điều gì đó, đặc biệt là khi còn trẻ. Nhìn lại, có lúc ta sẽ ngỡ ngàng nhận ra: niềm tin tưởng sắt đá ấy, cái tôi tưởng chừng kiên định ấy, thật ra chỉ chứng minh một điều, rằng ta từng là một kẻ cuồng tín. Một kẻ ngây ngô, mê muội, dâng hiến hết mình cho những ảo tưởng mà chính mình chưa thực sự hiểu rõ. Ngày đó, một trong những niềm vững chắc của tôi từng là: hư cấu là hư cấu, hư cấu khác với sự thật. Một ranh giới tưởng như rành rẽ, dứt khoát, mãi sau này tôi mới biết: chính nó cũng là một dạng myth, một huyền thoại.

Và càng ngày, với tôi, điều này càng trở nên rành rẽ: Hư cấu có thể không xác lập được sự thật, nhưng lại đánh thức khả năng chất vấn, điều mà nhiều hệ thống sự thật được định sẵn đã đánh mất.

1.

Năm mười sáu, mười bảy tuổi, tôi gần như không học hành gì. Tình cờ nhặt được quyển Triết học hiện sinh của Trần Thái Đỉnh, tôi lao đầu vào thế giới của những triết gia hiện sinh, ngỡ như mình đã tìm thấy lối đi. Tôi tin rằng, để trở thành người đọc-người viết có chính nghĩa, phải “dấn thân”. Rằng người viết (nhà văn, kịch tác gia, nhà báo, nhà tiểu luận, v.v.) không thể tách mình khỏi chính trị. Rằng họ có nghĩa vụ công dân. Rằng họ phải đối mặt với thời đại, bởi lời nói của họ có sức nặng.

Nhưng cái “sức nặng” mơ hồ ấy lại khiến niềm say mê với việc đọc và viết của tôi lắng xuống. Nó không dẫn tôi tới chỗ đọc để tháo gỡ, để nhìn lại, để hiểu thêm. Nó chỉ cho phép tôi đọc để củng cố niềm tin đã có, để áp đặt những kết luận chưa từng được thử thách. Sức nặng ấy làm tôi khắt khe với chính mình và cả với người khác, trong khi tưởng rằng mình đang sâu sắc, đang thức tỉnh, đang “trách nhiệm”. Nó không cho tôi đọc để xóa bớt và hiểu thêm, nó chỉ cho tôi đọc để tái xác nhận và áp chế.

Cho đến một lúc, tôi mới hiểu ra rằng điều nguy hiểm nhất đối với tâm thế học hỏi không nằm ở sự thiếu hiểu biết, hay việc dừng lại, sự “lỗi” thời, mà chính là cảm giác rằng mình đã hiểu đủ, đã biết hết. Sự “quá chắc chắn về mọi thứ”, cái self-certainty ấy, không đơn thuần là thái độ tự tin và ngạo mạn (hay là do thiếu tự tin?). Đó là một trạng thái tinh thần khi người ta tin rằng thế giới đã được phân loại xong, mọi câu hỏi đã có câu trả lời, và không còn gì để hoài nghi nữa.

Self-certainty khiến ta ngừng đặt câu hỏi. Ta đọc không còn để tìm kiếm mà chỉ để xác nhận lại điều mình đã tin. Nó biến sự học hỏi thành một cuộc lựa chọn thiên lệch: giữ lại điều phù hợp với cái tôi, loại bỏ điều mâu thuẫn với niềm tin sẵn có. Ta đóng vai một giám tuyển. (“Giám tuyển” dần trở thành từ tệ hại nhất trong tiếng Việt.) Tệ hơn nữa, thái độ ấy khiến ta nghĩ rằng ai không nghĩ giống mình là chưa “thức tỉnh”, là “hời hợt”, là “nhoèn nhoẹt”.

Tâm thế chịu học hỏi cần sự bất yên nhất định, nghĩa là, một nỗi bất an lành mạnh, một mối lo âu không ràng buộc, một cái “nhìn lên bầu trời ngắm để ngắm sao hay gieo vào không trung bao la những suy nghĩ, ý niệm”, khiến ta mở lòng trước cái mới, thừa nhận giới hạn của bản thân và chấp nhận rằng có thể mình đã sai và rất sai và toét toen hoét. Self-certainty tước đi tất cả những điều đó. Mọi sự quá-chắc-chắn không làm ta mạnh mẽ hơn, chúng chỉ làm ta đóng kín, và vì thế, dễ bị tổn thương hơn trước những gì không thể kiểm soát.

2.

Năm mười chín tuổi, tôi đi nghe buổi nói chuyện của một nhà văn Úc gốc Việt đột nhiên trở nên rất nổi tiếng qua tập truyện ngắn “Con thuyền”. Buổi nói chuyện của Nam Lê chán tới mức, suốt hơn mười lăm năm sau, tôi vẫn tự nhủ mình không bao giờ đi nghe bất kỳ nhà văn nào nói chuyện hay ra mắt sách nữa. Ta có thể giả định rằng lỗi kém thuyết phục thường nằm ở người hỏi, ở người đọc đòi được biết nhiều quá, tức là, luôn có một cái gì đó sai trong cách người ta đặt câu hỏi cho tác giả. Cái sai thường nằm ở thiên kiến. Kiểu như, viết là cách truyền tải một mục đích. Kiểu như, vẽ một bức tranh, phải luôn có một đối tượng, một mẫu, một hình ảnh trong đầu hoặc trước mắt.

Đến hôm nọ, tôi đi nghe buổi nói chuyện của Rachel Kushner hoàn toàn tình cờ. Trước đó, tôi vừa đọc xong Creation Lake, cảm thấy cũng ấn tượng không kém Serotonin của Michel Houellebecq. Rồi một lần dẫn con đi xem kịch thiếu nhi, tôi nhặt được tờ áp phích có lịch sự kiện tại Literaturhaus ở Hamburg. Thường thì sự kiện tại đây toàn những nhà văn tôi không biết tên. Song vô tình làm sao, lần này tôi biết; tâm điểm trong tháng Năm của họ là vị khách mời, có lẽ là tác giả nữ đáng đọc nhất của văn chương Mỹ đương đại. Tôi nghĩ, thôi đi nghe cho đổi gió; dầu gì, tôi cũng có một vài câu muốn hỏi tác giả, nếu có thể hỏi được. (Mặc dù, tôi biết, hỏi tác giả tức là làm sai những quy tắc của mình. Anyway.)

Creation Lake kể về một nữ cớm chìm FBI trà trộn vào hàng ngũ các activist cánh tả hoạt động vì môi trường ở một tỉnh lẻ ở Pháp, với mục đích tìm cho được bằng chứng rằng đám “thổ tả” này có âm mưu thực hiện một hành vi phá hoại cơ sở hạ tầng của nhà nước (trong đầu tôi văng vẳng câu How to blow up a pipeline, dạo này tôi tả quá tả). Sadie, nhân vật nữ cớm trong truyện, hơi bị tự tin thái quá, sa lầy vào logic của một “cớm ác” là phải gán tội cho chúng bằng chết. Một phần sự tự tin cũng đến từ bộ vú đồ sộ đã qua kim chỉ. Sadie sẽ thâm nhập vào email trao đổi của nhóm kia, đặc biệt quan tâm đến đầu não của nhóm là Bruno, một nhân vật thoát thai từ phong trào 1968, bất mãn với sự tắc trách của nhà nước hiện đại và đã sống trong hang đá hai chục năm.

Một câu chuyện có nhiều lớp đan cài, các chủ đề hầu như không liên quan tới nhau: FBI phá án, miền Trung Pháp, các nhà hoạt động môi trường, vú giả và căng, người Neanderthal (có mặt 400.000 năm trước và đã biến mất từ 40.000 năm nay). Bà dẫn chương trình ở Literaturhaus sau một hồi đón bắt lòng vòng, hỏi một câu mà hồi đi học bọn tôi hay nói là như đâm vào đít nhau: “Những cuốn sách cô viết có tính chính trị hay không?”

Tác giả bảo, đại ý, tôi không màng: “I’m interested in the world.”

3.

Tôi có đứa bạn xã hội, dạo này nổi hứng viết văn; người ta gọi đó là giai đoạn “chớm đĩ”. Viết văn ở thời điểm này là hoàn toàn logic. Bởi, đã qua cái thời nhà nhà làm thơ. Làm thơ bây giờ là thất sách, vì không nhà thơ nghiệp dư nào qua được ChatGPT. Đứa bạn bảo tôi đọc truyện ngắn nó vừa viết xong. Vài hôm sau, tôi bảo, nó viết gì thật quá, như kể chuyện đời nó. Cách dùng từ bộc trực, lộ hết cả ý nghĩa. Kiểu, nhân vật thằng đểu ngay khi vừa mở miệng người ta biết ngay là đểu. Thứ gần lời khuyên nhất tôi nói với nó, là đã chọn hư cấu thì hư cấu thật lực vào. Bịa hết mình, bịa cứ như thật mà không phải thật. Đó mới là nơi hư cấu phát huy sức mạnh: không hòng che giấu sự thật, mà làm bật lên một tình cảm, một câu hỏi, một góc nhìn, những điều mà sự thật trần trụi đôi khi bỏ quên.

Các câu chuyện và cốt truyện kinh điển thường vận hành theo một số mô hình động nhất định: cách lựa chọn ngôi kể thứ nhất hay thứ ba, điểm nhìn được đặt nơi nhân vật nào, dòng thời gian diễn ra theo trật tự tuyến tính hay phi tuyến. Nhưng có một kỹ thuật, hay đúng hơn, một dạng trực giác, nếu người viết nắm được (mà đã gọi là trực giác thì không thể cưỡng ép), họ sẽ gần như bị ám ảnh: người kể chuyện không đáng tin.

Đây là mô hình động, không chú trọng vào mối quan hệ giữa các nhân vật hay điểm nhìn hay trục thời gian, mà là giữa người kể chuyện và người viết. Hai thực thể này, đôi khi tưởng như nhập làm một, thực ra luôn có một độ chênh, một khoảng vênh rất nhỏ nhưng thiết yếu. Người kể chuyện có thể thuật lại từng khoảnh khắc, từng cảm xúc, từng chi tiết nhỏ nhặt và riêng tư nhất, chính xác đến mức tưởng như chỉ có tác giả mới biết, và ngay ở đó, người đọc bắt đầu nghi ngờ: Làm sao ta biết được những gì kể ra không phải là “made up”?

Trường hợp của Karl Ove Knausgård là một ví dụ điển hình. Pho sách sáu tập My Struggle khiến người đọc liên tục rơi vào trạng thái băn khoăn: đây là hồi ức hay hư cấu? Là thú nhận hay tiểu thuyết? Một thứ văn chương tự khai, sống sượng đến mức người nhà ông phải lên tiếng phản đối. Có người còn đâm đơn kiện, như ông cậu của Knausgård, vì cho rằng tác giả đã phơi bày quá nhiều chuyện gia đình. Nhưng kiện làm gì khi tác phẩm vẫn được dán nhãn là fiction? Chính cái sự “không ai biết thật hay giả ở đâu” ấy mới làm nên sức mạnh lặng lẽ nhưng mãnh liệt của dạng kể chuyện này. Người kể có thể là chính tác giả, hoặc là một mặt nạ, hoặc là một cái bóng. Cũng có thể là tất cả cùng lúc. Đó là khi văn chương không chỉ nói về thế giới mà còn nói về chính việc kể là gì.

4.

Trong một cuộc phỏng vấn hiếm có, may sao thước phim này còn sót lại trên Youtube, cậu bé chín tuổi tên Franck chia sẻ với sự trong trẻo và dữ dội hiếm thấy về những điều mà người lớn thường né tránh: tình yêu và thân xác, quyền được chạm vào và cảm thấy hạnh phúc, những tổn thương từ gia đình và nhà trường. Đây không phải một cuộc phỏng vấn thông thường. Không ai can thiệp, không ai chỉnh lời, không có người lớn nào chêm vào mà chỉ có người hỏi-nhà làm phim. Chỉ có Franck đang cố gắng mô tả bằng chính ngôn ngữ của mình những trải nghiệm đầy cảm xúc và phức tạp về thân thể, tình cảm và thế giới người lớn mà cậu buộc phải sống trong đó.

Một đoạn hội thoại ngắn nhưng khoét sâu vào cách xã hội nhìn trẻ con: không phải như những con người nhỏ bé đang lớn, mà như những trang giấy trắng cần phải được in lên.

Trích đoạn từ D'amore si vive (One Lives on Love, 1984)

---

— Theo cháu, tại sao trẻ con không được hôn nhau và chạm vào nhau tùy thích?

— Cháu không biết nữa… có thể là vì người lớn sợ. Hoặc là cha mẹ không muốn vậy. Hoặc là cha mẹ, họ không hiểu điều tốt đẹp giữa một đứa con trai và một đứa con gái.

— Giữa con trai và con gái, cháu có thể giải thích thêm được không?

— Có. Cháu nghĩ có. Để cháu giải thích bằng cách của cháu: trẻ con cũng cần được yêu thương, như người lớn vậy. Vì trẻ con cũng là con người mà, chỉ là con người nhỏ hơn thôi.

— Franck này, bạn cháu bảo cháu có bạn gái rồi đúng không?

— Ờ thì... ý cháu là, cháu không phải “quan hệ tình dục” theo kiểu người lớn đâu...

— Vậy thì chuyện gì xảy ra?

— Tụi cháu chỉ hôn nhau thôi. Là cô bạn cháu tên Lin. Cô ấy đến nhà cháu chơi. Trong lúc chơi, cháu giải thích cho cô ấy biết “quan hệ tình dục” là gì, tức là cái cảm giác khoan khái, dễ chịu, cảm giác được yêu, cảm giác... nghĩ ra những điều kỳ lạ khi mình làm tình. Đúng không [Guisto]?

Rồi Lin hỏi: “Muốn thử không?” [Guisto] Cháu đồng ý. Tụi cháu đi vào sau ngọn đồi. Khi quay xong buổi ghi hình này, cháu sẽ cho chú xem. Chú có muốn xem không? Rồi tụi cháu bắt đầu hôn nhau. Không, thật ra là hôn nhiều lắm. Rồi tụi cháu bắt đầu chạm vào nhau. Và tụi cháu cảm thấy dễ chịu, cảm thấy rất là tốt đẹp.

Sau khi xong, cháu hỏi bạn ấy có thấy thích không, thì bạn ấy bảo chưa bao giờ từng trải qua cảm giác như vậy. [Guisto]

Thế rồi... cháu nói với bạn ấy là cháu rất vui, và bạn ấy cũng vui nữa.

Sau đó tụi cháu đi chơi tiếp, chơi hoài luôn. Mà chơi vui hơn hẳn. Vui hơn bình thường. Cảm giác chơi cũng "hay" hơn, kiểu như vậy.

Nhưng mà... cháu nghiện rồi. Như dùng thuốc ấy, phải công nhận.

— Cháu nghiện gì?

— Nghiện hút thuốc. Tức là, khi mẹ cháu hút thuốc, thì thật ra mà nói, cháu cùng dùng thuốc luôn, vì cháu cũng hít phải. Mẹ hít thứ độc hại đó, thì cháu cũng vậy. Cùng bị hại như nhau. Hiểu không?

Cháu không thích trường học lắm.

— Vì sao?

— Tại vì... cháu không muốn đến trường. Cháu không thấy có lý do gì để đến cả.

— Cháu muốn trường học như thế nào?

— Ừ thì, học thì vẫn học, cái đó thì có. Nhưng sau đó phải được chơi. Ý cháu là, phải được chơi cả ngày. Chơi suốt. Chơi hoài luôn.

— Thế còn bây giờ, kể chú nghe, cháu đang sống trường học như thế nào?

— Ồ, buồn lắm. Chán lắm. Lúc nào cũng học. Học hoài, học hoài. Buổi sáng thì có nửa tiếng ra chơi. Buổi chiều thì một tiếng. Nhưng mà... chẳng có gì rõ ràng hết.

Với cháu, trường học giống như một cái lồng. Ở đó, cháu không được sống. Không được chơi. Không được... yêu.

Vậy nên, với cháu, trường học là một thứ vớ vẩn kinh khủng. Một trò lố.

Biết không, khi cô giáo gọi lên bảng mà mình chưa học bài, là bị ghi sổ. Mấy cái đó, những cái gọi là “ghi sổ”, “phê bình”, “điểm số”, đâu có ăn nhập gì với cuộc sống đâu.

Trong đời thật, cái quan trọng là tình yêu, là sự tử tế, là niềm vui, là hạnh phúc. Là được khám phá cuộc sống. Là được hét lên: Cháu muốn được sống!

[Non c'entra. Nella vita c'entra l’amore, il bene, la gioia, la felicità, scoprire la vita, urlare: voglio vivere!]

4bis.

Silvano Agosti là nhà làm phim, nhà biên tập phim độc lập, sinh năm 1938, nổi tiếng với phong cách điện ảnh nhân văn mang đậm tính phản kháng. Tốt nghiệp ngành đạo diễn tại Trung tâm Thực nghiệm Điện ảnh Rome (Centro Sperimentale di Cinematografia) năm 1962 và tiếp tục học dựng phim tại Học viện Điện ảnh Gerasimov ở Moskva, Agosti bước vào nghề qua con đường hậu kỳ, hợp tác với những tên tuổi như Ennio Morricone và Marco Bellocchio trong Fists in the Pocket (1965). Tác phẩm đầu tay gây tranh cãi của ông, Garden of Delights (1967), bị kiểm duyệt nặng nề, là bản phê phán nhắm vào Giáo hội Công giáo, thể chế hôn nhân và sự đạo đức giả của xã hội Ý.

Với triết lý làm phim “tự thân vận động”, Agosti thường đảm nhiệm nhiều vai trò trong một dự án, từ đạo diễn, quay phim đến dựng phim hòng giữ toàn quyền sáng tạo, qua đó thể hiện một thái độ dứt khoát từ chối điện ảnh công nghiệp và cơ chế sản xuất hàng loạt. Ông cũng là người sáng lập rạp chiếu Azzurro Scipioni ở Rome (1982), một địa điểm huyền thoại cho các nhà làm phim arthouse và độc lập.

Sự nghiệp điện ảnh của Agosti là sự hòa trộn giữa chất liệu tự sự và chất liệu chính trị, nơi ông đan cài giữa hiện thực tài liệu và hư cấu điện ảnh để nói về tình yêu, sự tha hóa xã hội và tâm thế phản kháng. Các tác phẩm như Quartiere (1987) cho thấy một thế giới, nơi mỗi cá nhân được nhìn nhận như một “kiệt tác tự nhiên”, đáng được yêu thương và bảo vệ. Quan điểm chính trị của Agosti bắt nguồn từ làn sóng Cánh tả Mới ở Ý, với lập trường chống chủ nghĩa tiêu dùng, chống tư bản và phản đối bạo quyền. Ông kiên định với niềm tin rằng điện ảnh, nếu thoát khỏi nhà máy sản xuất đại trà, có thể trở thành một công cụ khai phóng.

Trong suốt các thập niên 1960-70, ông làm nhiều phim tài liệu về các cuộc đấu tranh sinh viên, cuộc tàn sát ở Piazza della Loggia, và các chế độ đàn áp như chính quyền quân sự Hy Lạp, tất cả đều phản ánh một cam kết với công lý xã hội, ký ức tập thể và quyền được làm người, được sống trong phẩm giá, vượt trên mọi biên giới quốc gia hay ý hệ.

Ra mắt năm 1984, D’amore si vive (Ta sống bằng tình yêu) thể hiện trọn vẹn phong cách điện ảnh nhân văn và tinh thần phản kháng của Agosti. Bộ phim được quay tại Parma, miền Bắc nước Ý, không theo mô hình tự sự truyền thống mà bằng một chuỗi đối thoại chân thành, thô mộc, với nhân vật thuộc các tầng lớp khác nhau, từ trẻ em, người lao động tình dục cho đến người chuyển giới. Qua ống kính 16mm và kỹ thuật quay cầm tay không can thiệp, Agosti tạo nên một không gian tương đối gần gũi, nơi những câu chuyện về tình yêu dưới mọi hình thức (lãng mạn, gia đình, bản ngã…) được lắng nghe và trân trọng.

D’amore si vive là sự tiếp nối cho lối làm phim tự do, chống lại khuôn mẫu công nghiệp mà Agosti luôn kiên trì. Không hề có lời bình hay nhạc nền dẫn dắt cảm xúc, phim dùng chính giọng nói, ánh mắt và khoảng lặng của nhân vật để kể chuyện. Những đoạn dựng ngắt nhịp bất thường, những cảnh quay thiếu trau chuốt theo chuẩn thẩm mỹ thông thường, làm nổi bật một điều: tình yêu không cần chau chuốt, tráng men; nó chỉ cần được để cho hiện hữu. Bộ phim mở ra một không gian chống lại quyền lực kiểm soát của hình ảnh, nơi người xem không được dẫn dắt mà buộc phải đối diện trực tiếp với sự mỏng manh, tổn thương và chân thật đến nghẹn của con người.

5.

Không phải ngẫu nhiên mà Agosti chọn cách kể chuyện không can thiệp, không phán xét. Điện ảnh của ông không chỉ là ghi hình hiện thực. Ông cố gắng tạo ra một không gian nơi con người được tồn tại như chính họ, không cần phải giải thích, không cần phải được chấp nhận. Sự “không đáng tin” ở đây không đến từ việc bóp méo mà từ việc trả lại cho người được ghi hình quyền tự diễn giải, một quyền hiếm hoi trong xã hội hiện đại vốn luôn cuống cuồng gán nhãn và kiểm soát.

Điều này khiến ta liên tưởng đến một kỹ thuật tương tự, người kể chuyện không đáng tin trong văn chương, cũng nương vào sự đứt gãy giữa cái thật và cái hư, mà chỉ những người viết đủ nhạy cảm mới phát hiện và tận dụng được. Đây không chỉ là một thủ pháp để làm cho câu chuyện thêm phần kịnh tính. Nói đúng ra, nó là một trực giác kể chuyện, nơi người viết chấp nhận buông tay khỏi vai trò “kẻ kiểm soát” và để câu chuyện vận hành như một thực thể sống riêng. Người kể có thể rất giống với tác giả, hoặc thậm chí là chính tác giả, nhưng vẫn luôn tồn tại một khe hở để người đọc nghi ngờ: có thật là như vậy không?

Người kể chuyện không-đáng-tin còn là một lời nhắc: đừng bao giờ quá tin vào những gì ta đọc, nhưng cũng đừng vội phủ nhận sức mạnh của điều ta vừa tin. Viết hư cấu, rốt cuộc, không nhằm mô phỏng hiện thực, mà để đặt người đọc vào trạng thái luôn cảnh giác, luôn lơ lửng giữa tin và ngờ, giữa bị thuyết phục và bị dắt mũi. Trạng thái đó, nếu được duy trì đủ lâu và đủ tinh tế, sẽ tạo ra một dạng khoái cảm đặc biệt: khoái cảm của nỗi bất yên trong cách ta tiếp nhận thế giới. Một người viết hư cấu xuất chúng phải luôn khiến người đọc đặt câu hỏi và ngỡ ngàng, và tiếp tục ngỡ ngàng và bần thần vì không có cách nào kiểm chứng, vì không biết chỗ này, đoạn này có bịa hay không (việc khiến người đọc đặt câu hỏi đó cũng là dấu hiệu của sự xuất thần rồi).

Quyển gần đây nhất khiến tôi đặt câu hỏi như thế là The Royal Physician’s Visit của Per Olov Enquist, kể về bốn năm nhiếp chính của Johann Friedrich Struensee. Thoạt đầu, ông vô tình được mời làm bác sĩ riêng của vị vua Đan Mạch (ông này hơi mát; đây cũng là mô típ truyện kinh điển, “the mad king”), xong cứ thế tiếm quyền ký executive order thay cho vua luôn. Người đọc không tài nào biết tác giả phơi bày lịch sử trung thực đến mức độ nào, tham khảo các kho lưu trữ sâu đến đâu và hư cấu ở trong chừng mực nào. Đoạn mô tả hai nhân vật chính mần tình nhau có lẽ là một trong những đoạn viết về sex hay nhất trong lịch sử văn chương. Khả năng cao là đoạn này người đọc không thể kiểm chứng.

Hư cấu một phần hay mười phần không còn là điều đáng bận tâm. Điều đáng nói ở đây là: đó là hư cấu. Và vì thế, nó cho phép một kiểu tiếp cận sự thật khác: không trực diện, không rạch ròi, nhưng dai dẳng và ám ảnh hơn. Trong tay những người kể chuyện tỉnh táo, hư cấu không thay thế sự thật, cũng không làm méo mó nó. Hư cấu khiến sự thật trở nên mất ổn định, không còn giữ được vẻ tự nhiên và chắc chắn vốn có. Những điều ta từng tin là đúng, từng xem là hiển nhiên, bắt đầu trở nên khả nghi. Ta không còn dễ dàng tin vào điều được kể, nhưng cũng không thể dứt ra khỏi nó. Giữa vùng lửng lơ ấy, ranh giới giữa sự thật và hư cấu dần mờ đi; điều còn lại là câu hỏi: tại sao mình tin? và tin vào điều gì?

6.

Trong văn chương hiện đại, có những dòng chảy không còn xem việc phản ánh thực tại một cách trung lập là mục tiêu tối hậu; điều cốt lõi có lẽ không nằm ở việc sự thật được kể ra đầy đủ đến đâu mà ở cách nó được tái cấu trúc. Đây cũng chính là một hình thức chất vấn. Một câu chuyện có thể rất thật nhưng lại không chạm tới người đọc, người xem. Trong khi đó, một cú bịa đủ khéo, khéo tới mức không ai biết có phải bịa không, lại có thể đánh động cảm xúc sâu nhất. Và có lẽ không ở đâu điều này được thể hiện rõ như trong những khoảnh khắc, các tình tiết ta ngỡ là tài liệu, là thực, là fact hiển nhiên. Nhưng ngay tại đó, khi ta buông lỏng cảnh giác, hư cấu lại len vào, để đào sâu, để gọi dậy những tầng nghĩa mà sự thật bề mặt không chạm tới.

“Hiển nhiên” ở đây không phải là cái gì chắc chắn đúng; nó đơn giản là cái đã quen thuộc tới mức không còn được đặt câu hỏi. Và chính vì thế, thứ hiển nhiên là thứ dễ dối trá nhất, dễ bị sử dụng như công cụ thao túng nhất. Ngược lại, cái thật mà như không thật, đó mới là nơi sự thật chạm tới những lớp sâu hơn của trải nghiệm con người. Nó không xuất hiện trong hình thức rõ ràng, không được bảo vệ bằng các hệ thống diễn ngôn hay lý lẽ vững chắc; nó chỉ lặng lẽ bộc lộ qua những tình huống không chờ đợi, những lời nói tưởng vu vơ, những chi tiết không ai nghĩ sẽ mang ý nghĩa gì. Chính sự thật khi ở trạng thái chênh vênh ấy, không còn hiển nhiên, không còn chắc chắn, mới có khả năng khiến ta dừng lại và nhìn lại thế giới một cách khác.

Trong D’amore si vive của Silvano Agosti, Franck, chín tuổi, nhai kẹo cao su, tự tin và thong dong như một ông cụ non, chia sẻ triết lý tình yêu của mình trước ống kính máy quay. Cậu nói về nhu cầu được yêu thương, về mong muốn được hiểu, được chạm tới bằng sự dịu dàng. Đó là 6 phút sự thật hiện ra như nó vốn là: không được dàn dựng, không được tô điểm, nhưng vẫn đầy tính biểu tượng, như thể cậu bé ấy đang đóng một vai do mình viết.

Chính khi đó, tôi mới hiểu thêm được điều này: Hư cấu không nằm ở việc “bịa”. Hư cấu nằm ở khả năng tạo ra không gian để những giấc mơ, những khát vọng chưa kịp gọi tên, được bật lên thành lời. Thước phim không chỉ nói về chuyện của Franck. Đó còn là chuyện của bất kỳ ai từng là đứa trẻ, từng mơ được yêu, từng tưởng tượng ra hình hài của tình yêu trước khi kịp lớn và để thế giới định nghĩa nó giúp ta.

Và như thế, điện ảnh tài liệu của Agosti, dù được xây dựng từ hiện thực, vẫn vận hành bằng cơ chế của hư cấu. Không phải vì ông thêm thắt hay dàn dựng, mà vì ông cho phép mỗi nhân vật tự định nghĩa trải nghiệm của mình. Người xem bắt đầu phải đối diện với câu hỏi: ta đang thấy gì? sự thật ở đâu? có thể nào nó không nằm trong lời kể mà nằm trong khoảng trống giữa các câu nói? Có nhà văn, hình như Flannery O’Connor, từng nói rằng “in fiction, nothing is made up”. Mọi thứ đều bắt nguồn từ đâu đó: một giọng nói từng nghe, một cử chỉ từng thấy, một cảm giác từng lướt qua không kịp gọi tên.

Hư cấu không dựng nên thực tại khác. Nó chỉ tìm cách tái tổ chức lại thế giới, xếp và đặt, kê, xoay, và chỉnh, khiến thế giới hiện ra như thể lần đầu tiên được nhìn thấy.

Từ logic ấy, rằng hư cấu không nhằm tạo ra thế giới mới mà để tái tổ chức lại thế giới đã có, để khiến cái quen trở nên lạ, có thể hiểu được tại sao phân đoạn phỏng vấn Franck, trong sự thô mộc của nó, lại có thể gây bối rối cho người xem đến vậy: cậu nhai kẹo cao su, nói đứt quãng, và liên tục lặp lại chữ “giusto” như một thứ thói quen miệng. Việc nhai gum ấy, thoạt nhìn có thể bị xem là làm loãng tính nghiêm túc của một bộ phim, một cuộc phỏng vấn, nhưng trong cách tiếp cận của Agosti, lại trở thành dấu hiệu của một sự thật không bị ép buộc. (Tự dưng tôi nhớ đến câu: “cảm tình không sâu, đừng cưỡng cầu; lòng người không thật, chẳng cần cố giữ”.)

Franck không trình diễn, không cố “trả lời cho đúng” (đã tự bao giờ, ta không còn thấy một ai có thể trả lời như vậy?), chỉ đơn giản là đang tồn tại đúng như cách cậu sống và nói chuyện mỗi ngày. Và chính sự tồn tại ấy, không chỉnh sửa, không trau chuốt, lại mở ra một kiểu chân lý khác: không phải sự thật được phát biểu; đó là sự thật được hiện thân.

Việc Franck liên tục nói “giusto” cũng vậy. Đó không hẳn là một khẳng định (kiểu như, right?), mà giống như cách dò hỏi, một nỗ lực tự trấn an rằng điều mình đang nói có thể đúng, có thể được nghe, có thể có chỗ đứng. Như thể đằng sau sự tự tin của một cậu bé đang triết lý về tình yêu là một nhịp ngập ngừng, một câu hỏi chưa lời đáp. Chính ở đó, giữa cái vô thức và cái đã thành thói quen, hư cấu bắt đầu vận hành: không phải bằng cách viết ra điều gì mới, mà bằng cách để những gì vốn có, những điều thường bị xem là “hiển nhiên”, hiện ra trong dáng vẻ mong manh và khả nghi nhất của chúng.

Đó có lẽ là hình thức tinh tế và trung thực nhất nơi sự thật có thể xuất hiện. Không xuất hiện dưới dạng những tuyên bố hùng hồn hay những kết luận rành mạch, sự thật len vào qua những dấu hiệu vụn vặt, thiếu ổn định, đôi khi gây khó chịu: một ánh mắt không biết nhìn vào đâu, một chữ “giusto” thốt ra không vì lý do gì, một tiếng thở dài giữa câu nói.

Chính trong những chi tiết như thế, sự thật không còn là một cấu trúc logic. Nó trở thành một hiện tượng cảm giác, một thứ gì đó ta không thể định nghĩa, nhưng lại cảm thấy rõ ràng. Nó không đứng im cho ta quan sát, nó cứ trượt khỏi khung hình, khỏi ngôn từ, khỏi mọi hệ thống đã được dựng sẵn. Nhưng khi điều đó xảy ra – khi một cậu bé nhai gum và nói về tình yêu, khi người kể chuyện trở nên không đáng tin, khi hư cấu bắt đầu rung lắc ranh giới của nó với tài liệu – ta bắt đầu thấy thế giới như thể mới vừa hiện ra.

Những nhà làm phim và nhà văn trung thực với nghệ thuật của mình sẽ không bao giờ vội vàng rút ra kết luận. Họ để cho sự thật được tự do cựa quậy, tự thở, tự bước những bước run rẩy trong hình hài chưa kịp hoàn chỉnh, luôn lửng lơ giữa khả năng được hiểu đúng và nguy cơ bị bóp méo. Chính sự bấp bênh ấy mới chính là sức nặng. Bởi lẽ, một khi sự thật bị đóng khung quá nhanh, bị cố định thành chân lý vững chãi, nó không còn là sự thật nữa. Chỉ khi sự thật còn mong manh, còn khả nghi, còn chưa chịu ổn định thành một kết luận dễ nuông chiều, nó mới thực sự sống. Sống nghĩa là chưa bị thuần hóa. Sống tức là còn giữ được sự hoang dã nguyên sơ. Sống là còn khả năng kháng cự lại sự khuôn mẫu. Sống tức là chưa bị đóng khung.

Và sống nghĩa là vẫn còn tự do thở theo nhịp riêng của mình.