Vòng đời của ý tưởng #2
Literature is not about dead people; it’s about the ways we keep living
the fact that it’s crazee now
— Lucy Ellmann, Ducks, Newburyport
1.
Trong chừng chục năm trở lại đây (2014-2024), nhìn vào mảng dịch văn học của ngành xuất bản Việt ta thấy rõ một hiện tượng: vì lý do chi phí, các nhà tập trung phần lớn vào các tác giả kinh điển lão thành, tác phẩm của họ nằm trong public domain (miễn bản quyền) càng tốt. Quãng năm 2014 là khởi đầu cho hiện tượng này cũng không quá khó hiểu, nó đủ cho phép khoảng lag tầm năm năm sau khủng hoảng tài chính 2008-2009; ngay sau khủng hoảng, các nhà tuy thắt lưng buộc bụng nhưng phải xử lý cho xong những hợp đồng tồn đọng, và sau đó là giảm thiểu mua bản quyền có giá trị cao từ các tác giả đương đại.
Cắt giảm chi phí trong ngành xuất bản không chỉ là chuyện ở Việt Nam. Tôi cũng nhìn thấy xu hướng các sách lọt vào long list giải Booker càng ngày càng ngắn. Cuốn Orbital đoạt giải năm ngoái mỏng dính, bản mà tôi có chỉ chừng 130 trang.
Nhưng quay trở lại chuyện Việt Nam. Hiện tượng mô tả ở trên, việc các nhà xuất bản tập trung dịch và phát hành các tác phẩm văn học kinh điển có thể được lý giải bởi nhiều nguyên nhân, nhưng gói gọn lại, có lẽ là chiến lược sinh tồn. Vì thế, nêu ra ở đây, tôi không có ý định phê phán. Ta thử hình dung là sau khủng hoảng, thu nhập khả dụng giảm, nên sức mua của độc giả giảm hẳn: độc giả dè dặt hơn với sách mới, đặc biệt là sách dịch có giá thành cao do phí bản quyền. Một cuốn sách của Dostoevsky, Tolstoy, hoặc Virginia Woolf không tốn chi phí bản quyền, trong khi một cuốn của Murakami, Ferrante hay Olga Tokarczuk có thể tốn hàng ngàn đến hàng chục ngàn đô la tiền bản quyền. Trong bối cảnh tài chính eo hẹp, lựa chọn sách đã rơi vào phạm vi công cộng trở thành phương án hợp lý nhất về chi phí.
Thứ nữa, là văn học kinh điển vốn đã có tên tuổi, dễ tái định vị trên thị trường. Điều này cũng không sai với những tác giả chưa từng khai phá, chưa từng được dịch trong nước, những vẫn có thể được định vị là kinh điển. Canon của phương Tây, tác giả đến từ Mỹ Latin, Ấn Độ, khối Ả Rập, không thiếu. Các tác phẩm này có thể được “đóng gói” lại theo phong cách mới (bìa đẹp, lời giới thiệu mới, dịch mới), thu hút cả người đọc cũ lẫn thế hệ mới mà không cần đầu tư mạnh cho quảng bá thương hiệu tác giả.
Một hệ quả của chiến lược an toàn của nhà xuất bản sẽ là việc giảm sút năng lực thương thảo. Không phải nhà xuất bản nào ở Việt Nam cũng đủ năng lực thương thảo với các đại diện bản quyền nước ngoài. Việc làm việc với hệ thống literary agency phức tạp, tốn thời gian và cần kiến thức bản quyền, điều mà nhiều nhà nhỏ không đủ nguồn lực để theo đuổi.
Bởi thế, hiện tượng “lão hóa” trong lựa chọn tác phẩm văn học dịch của ngành xuất bản trong mười năm qua cho thấy một chiến lược sinh tồn hơn là một lựa chọn văn hóa thuần túy. Đây là kết quả của cấu trúc chi phí, ảnh hưởng của khủng hoảng kinh tế toàn cầu và những giới hạn nội tại của hệ sinh thái xuất bản Việt Nam.
2.
Văn học đương đại không đơn thuần là sản phẩm của hiện tại. Văn chương, kịch, điện ảnh và các hình thức nghệ thuật là phương tiện để con người chất vấn chính thời đại mình đang sống. Những vấn đề như người di cư, bản sắc hậu thuộc địa, biến đổi khí hậu, khủng hoảng tinh thần trong xã hội hậu công nghiệp, đều đang được các nhà văn thế giới mổ xẻ với những cách viết sáng tạo, cấu trúc phá cách và ngôn ngữ giàu tính thể nghiệm. Nếu ngành xuất bản Việt chỉ chăm chú vào những giọng nói quá khứ, dù là Flaubert, Kafka hay Tolstoy, độc giả trong nước sẽ thiếu đi những “tấm gương” để soi chiếu các khủng hoảng hiện tại. Văn học, trong trường hợp ấy, không còn là nơi giúp ta hiểu thế giới, mà trở thành một chiếc tủ trưng bày những tiếng nói đã mất kết nối với đời sống đang chuyển động không ngừng.
Văn chương không phải là câu chuyện của người chết. Ngành xuất bản văn học không nên bị hiểu lầm là một bảo tàng lưu giữ tên tuổi của những tác giả đã qua đời từ lâu, những người đã đi vào công chúng và không còn giữ bản quyền. Dẫu họ xứng đáng được đọc lại, được “làm mới”, được giảng dạy, nhưng nếu chỉ quanh quẩn với quá khứ thì văn chương không còn là một dòng chảy. Đó chỉ còn là sự lặp lại của ký ức.
Văn chương, trước hết, là hành động sáng tạo. Hiện tại nương vào nó. Con người nương vào nó. Bởi thế, văn chương phải mở ra những khả thể mới cho ngôn ngữ, cảm xúc và tư duy. Một tác phẩm ra đời không những ghi dấu một cá nhân, nó còn tham gia vào cuộc đối thoại với thế giới đang vận động, đầy xung đột, đầy bất trắc. Những nhà văn đang sống, những người còn đang viết, còn đang tìm kiếm, còn đang thất bại và tái tạo những bản văn, mới là mạch máu của nền văn học đương đại.
Ngành xuất bản, vì vậy, không thể chỉ dựa vào việc tái bản những cái tên kinh điển, những tác phẩm “chắc thắng” vì đã được kiểm chứng qua thời gian. Dù thị trường đòi hỏi sự an toàn, văn học không thể tồn tại nếu chỉ an toàn. Một nền công nghiệp sáng tạo cần phải mạo hiểm với cái mới, với những tiếng nói chưa được công nhận, với những rủi ro của hiện tại. Đó là nơi sự đổi mới nảy sinh, không phải từ di sản, mà từ sự bất ổn của hôm nay. Viết, xuất bản, đọc không phải là hành vi tưởng niệm; chúng là hành vi sống. Và nếu ngành xuất bản quên mất điều ấy, tức là nó đã đánh mất chính nhịp đập của mình.
Khi văn chương bị gán cho vai trò di sản của những người đã khuất, những tên tuổi lừng lẫy, các tượng đài bất khả xâm phạm, thì một nền văn hóa phụ âm thầm hình thành. Đó là một không gian đầy tiếc nuối, nơi cái nhìn về hiện tại luôn vẩn đục, trĩu nặng, như thể cái mới không còn gì để nói, hoặc nếu có, cũng chẳng đáng để lắng nghe. Nói như thế không phải để lập luận rằng những tác phẩm xưa cũ không có giá trị, nhưng cách ta cư xử với chúng, theo một cách áp đặt và dồn dập và không channel vào những dòng chảy phụ riêng biệt, đã biến thành một hình thức tôn giáo khép kín, tự cô lập mình khỏi những gì đang chuyển động.
Việc xuất bản nương nhờ vào những tác giả có tên tuổi trong quá khứ còn thể hiện phần nào nỗi sợ hãi. Những người làm xuất bản đang né tránh việc đối mặt với thế hệ những người viết đang trưởng thành trong một thế giới khác, nơi ngôn ngữ được bẻ cong, thách thức, phá vỡ; nơi cấu trúc câu chuyện không còn tuân theo một trật tự dễ đoán; nơi tác phẩm văn chương không nhất thiết phải mang vẻ nghiêm trang mới được gọi là văn chương. Khi sự sáng tạo bị xét duyệt dựa trên những tiêu chuẩn cũ, người viết trẻ cũng sẽ buộc phải đứng ngoài cánh cửa chưa bao giờ thực sự mở.
Về phía người đọc, trong thời đại số hóa, giới trẻ Việt Nam tiếp cận văn học thế giới không qua nhà sách mà qua Internet, nơi fan-trans1, ebook, audiobook tự sản xuất nở rộ. Khi những cái tên như Naoise Dolan, Rebecca F. Kuang, M.L. Rio hay Asako Yuzuki không được dịch chính thức, độc giả trẻ hoặc tự đọc bằng tiếng Anh, hoặc tìm đến bản dịch không bản quyền như một giải pháp tình thế. (Chưa kể, các nhà rất ngần ngại mua bản quyền vì ngay cả tác giả nổi đình đám như Sally Rooney hay Toshikazu Kawaguchi cũng không đảm bảo bán tốt.) Điều này tạo nên một thị trường ngầm có chất lượng dịch phập phồng và tước mất quyền lợi tác giả, đồng thời khiến ngành xuất bản đánh mất mối liên hệ sống còn với thế hệ độc giả kế tiếp.
Khi ấy, văn học dịch từ các nhà xuất bản chính thức dễ trở thành một “nghi thức” trang trọng và có phần xa cách, thay vì là một cuộc chạm trán trực tiếp và sinh động với đời sống. Nó lặp lại chính mình (thậm chí đến nay vẫn còn có nhà làm lại Ông già và biển cả), duy trì một cách tiếp cận cố định về giá trị, và dần mất đi khả năng đối thoại với hiện thực đang chuyển biến không ngừng. Những người viết hôm nay, khi buộc phải bước đi trên lối mòn của những bóng lớn, không chỉ phải viết (nghe nghịch lý nhỉ?). Họ còn phải gỡ bỏ những hình dung cứng nhắc về việc viết. Đôi khi, sự từ chối im lặng của hệ thống lại là trở lực lớn nhất cho sự đổi mới.
3.
Chính ở nơi những người viết trẻ bị giữ ngoài rìa bởi một hệ hình đã định hình từ trước, nơi tiếng nói “mới” bị xét nét bằng chuẩn mực cũ, ta có thể tìm thấy một ẩn dụ không hề xa lạ trong truyện ngắn “Trước pháp luật” của Kafka (đọc bản dịch của Phan Quỳnh Trâm ở đây). Câu chuyện về một người đàn ông từ miền quê, đến trước cánh cổng của Luật pháp, mong muốn được bước vào nhưng bị người gác cổng từ chối bằng một lý do trơn tuột: “Có thể, nhưng không phải lúc này.” Câu nói ấy không đóng sập cánh cửa, cũng chẳng hứa hẹn điều gì rõ ràng. Nó chỉ treo lơ lửng trên đầu một khả năng để ngỏ, khiến người đàn ông phải ngồi chờ, ngày này qua ngày khác, năm này qua năm khác.
Chi tiết “không phải lúc này”, at the moment, là một nút thắt. Lúc này là lúc nào? Hiện tại nào? Ai có quyền xác định thời khắc ấy là đủ điều kiện? Kafka không trả lời. Nhưng điều ta thấy rõ là người đàn ông không rời đi. Ông ngồi xuống chiếc ghế được ban phát, một vật nhỏ bé, vừa là “phần thưởng” của lòng kiên nhẫn, vừa là hình phạt vô hình (ai thời đi học phải ngồi dính đít vào cái ghế nhựa lùn vuông dưới sân trường sẽ hiểu).
Cũng như những người viết-người đọc trẻ bơ vơ, người đó không bước được vào cánh cổng của “văn chương lớn” – một cấu trúc quyền lực, một “thiết chế vô hình” được xây dựng từ lịch sử tiếp nhận, thị hiếu thẩm mỹ được định hình qua thời gian, cùng với những tiêu chuẩn khắt khe về cái gọi là giá trị văn học. Đó là nơi mà văn học cần phải được gắn với các “phẩm chất” nhất định, những hình dung khắt khe về cái gì mới được gọi là nghiêm túc, có giá trị, và thường xuyên loại trừ những gì bị xem là nhỏ, riêng tư, dị biệt, hoặc “chưa đến lúc”.
Thế nhưng, khi ngồi đó, người đàn ông này bắt đầu nghĩ. Chiếc ghế, tuy thấp bé, lại dường như nâng đỡ cho việc suy tưởng. Bị từ chối không gian của cái đã được công nhận, người ta bắt đầu sáng tạo không gian khác, ngoài vòng pháp luật, ngoài vòng hệ thống, dầu chỉ là trong đầu mình. Trong khi chờ đợi được cho phép, họ tự cho phép mình viết theo cách của riêng họ: những dạng thức kể chuyện phá vỡ cấu trúc truyền thống, những cú nhảy về thể loại, chất liệu, nhịp điệu của văn bản. Họ làm điều đó không vì được mời vào, mà vì đã quá mệt mỏi với việc phải xin phép.
Chiếc ghế ấy, gánh nặng của việc bị khước từ, cũng là nơi phát sinh một đời sống mới của ngôn ngữ. Kafka không giải thích “luật” (law) là gì, vì ông biết điều quan trọng nằm ở cách người ta ứng xử với việc bị loại trừ. Trong truyện, cuối cùng người đàn ông không bao giờ bước được qua cánh cổng, nhưng điều đó không còn quan trọng nữa. Bởi vì trong thời gian chờ đợi, ông đã tạo ra một hình thức tồn tại khác, không phải bên trong, cũng không hoàn toàn bên ngoài, mà là giữa khoảng trống ấy: nơi suy tưởng được nảy sinh, và ngôn ngữ văn chương bắt đầu tìm một con đường mới để cất tiếng.
Bởi vì, trong khoảnh khắc không được chấp nhận, một khả năng khác mở ra, khả năng tạo dựng một không gian không phụ thuộc vào sự công nhận của trung tâm, một không gian sáng tạo tự thân, không cần “giấy phép”. Không gian ấy, vì không được quy định bởi những luật lệ sẵn có, trở nên linh hoạt và bao dung hơn. Nó không còn bị ràng buộc bởi các tiêu chuẩn về hình thức, ngữ pháp, truyền thống, hay thậm chí là tư cách và vai trò. Nó trở thành nơi trú ngụ cho những bản sắc bị xem là “không đủ văn chương”, những giọng nói thiểu số, phi chuẩn, những thân thể lạ lẫm, những thực thể phi nhân đang sống cùng ta trong thế giới bị tổn thương. Ở đó, văn chương là một cử chỉ chào đón.
4.
Những bản sắc bị xem là “không đủ văn chương” thường là những gì không vừa vặn với khuôn mẫu đã được thiết lập từ trước, có thể là khuôn mẫu xoay quanh nhân vật chính diện, hoặc cách sử dụng ngôn ngữ thuần thục, hay một thế giới quan được mặc định là phổ quát (nhưng thực ra chỉ là phổ quát trong phạm vi được phép). “Không đủ văn chương” là những giọng nói đến từ bên lề, từ những cộng đồng thiểu số về sắc tộc, giới và giai cấp và vùng miền; những người mà trải nghiệm sống của họ không khớp với cốt truyện quen thuộc của chủ lưu. Họ viết bằng tiếng của họ, với nhịp điệu, cú pháp và hình ảnh không giống với “cách viết đúng”, và bởi vậy, thường bị loại khỏi phạm vi được gọi là “văn chương đích thực.”
Cùng với đó là những thân thể không được xem là trung tính hay đại diện, cơ thể của người khuyết tật, của người chuyển giới, của người mang dấu tích của chiến tranh, dịch bệnh, di cư2. Những cơ thể này bị che giấu trong đời sống xã hội, bị xóa mờ trong đời sống văn học chỉ trọng cái phổ quát, nơi cái đẹp và cái hợp lý được ưu tiên hơn cái dị biệt và khó diễn giải. Văn chương chính thống, vì muốn dễ được tiếp nhận, thường bỏ qua những chi tiết khiến người đọc không thoải mái và chính điều đó khiến những tồn tại cụ thể này không có chỗ trú ẩn trong ngôn từ.
Ta hiểu, ta hiểu vì sao cuốn Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian của Ocean Vương bị chỉ trích đến thế, bị coi là “dâm thư” và “phản cảm”. Khi một tác phẩm bị đánh giá là “phản cảm,” điều đó thường không nói nhiều về bản thân tác phẩm mà nói nhiều hơn về giới hạn chịu đựng của người đọc, và về một hệ giá trị đang được bảo vệ: sự thuần khiết giả định, tính đoan trang, sự đồng thuận xã hội về cái gì là được phép mô tả, và mô tả như thế nào.
Nhưng văn chương, để đào sâu vào thân phận con người, không thể chỉ dừng lại ở những gì dễ chịu. Nó cần đi vào những vùng tối, nơi có bạo lực, dục vọng, chấn thương, ký ức bị chối bỏ, và có những dạng yêu thương không tuân theo chuẩn mực. Chỉ trong những chi tiết khiến người đọc không thoải mái đó, sự thật mới hiện ra dưới hình thức trần trụi nhất, không được làm đẹp, không được bào mòn. “Phản cảm” là ranh giới đạo đức được dựng lên không phải để bảo vệ người đọc; các tiêu chuẩn ấy phục vụ một trật tự văn hóa đã có, và văn chương, nếu cứ mãi phục tùng ranh giới đó, sẽ dần đánh mất chức năng cấp tiến chất vấn và mở đường của nó.
Và không chỉ có con người. Trong thế giới đương đại, nơi khủng hoảng sinh thái diễn ra từng ngày, việc văn chương chỉ viết về con người là một giới hạn hẹp, thậm chí là một sự thiếu sót trong cảm thức hiện sinh. Những thực thể phi-nhân (nonhuman) cũng đang sống cùng ta, đang bị tổn thương cùng ta. Việc chúng không sử dụng ngôn ngữ của con người không có nghĩa là chúng không có câu chuyện để kể. Một không gian văn chương thực sự cởi mở sẽ phải học cách lắng nghe những tiếng nói chưa từng được coi là “có thể viết,” “có thể đọc” và “có thể kể”, vì đâu phải chỉ có duy một cách “sống” mới có thể kể lại.
Việc tạo ra một không gian mới không chỉ là thay đổi hình thức kể chuyện; nó nên là một hành động đạo đức: mở ra khả thể, tức là trao “giọng”, cho những ai và những gì từng bị im lặng được hiện diện, được nói theo cách của mình. Việc trao giọng không phải để được công nhận bởi cái cũ mà là tưởng tượng ra một hình thức công nhận khác, một nền văn chương không chia ranh giới giữa trung tâm và ngoại vi, giữa tiếng nói “được phép” và tiếng nói “không đủ chuẩn.”
Những thực thể phi-nhân – núi rừng, sông suối, những con kiến hôi và nấm ký sinh, những hang động từng sống chung với con người thời tiền sử – không chỉ là bối cảnh của đời sống. Chúng còn là những nhân vật im lặng, đang sống cùng ta, đang bị tổn thương cùng ta. Chúng không nói bằng ngôn ngữ con người, nhưng vẫn phát ra tín hiệu, qua sự tan chảy của băng, qua sự “diệt chủng” vi mô đang xảy ra dưới lòng đất, qua tiếng nứt gãy trong lòng đá, trong thớ đất bị bóc trần. Nếu văn chương vẫn còn giới hạn mình trong phạm vi con người, tức là nó đã bỏ lỡ một phần lớn sự thật đang diễn ra trong thế giới này.
Những thực thể ấy không phải là “tài nguyên” cũng không phải phông nền cho các câu chuyện của con người. Chúng có lịch sử riêng, ký ức riêng, thậm chí có những hình thức ghi nhớ và tồn tại vượt ra ngoài cách ta hiểu về trí nhớ và bản thể. Một hang động từng che chở con người thời tiền sử cũng lưu giữ trên mình dấu tích của thời gian (và như thế, nó có thể kể lại chứ?), như một thư viện câm lặng của những thời kỳ không có ngôn ngữ viết. Những con nấm ký sinh có thể điều khiển hành vi của côn trùng, nhưng cũng mở ra cho ta những suy tưởng mới về ranh giới giữa ý thức và bản năng, giữa cộng sinh và thao túng.
Khi viết về thế giới, viết về chúng ta, viết về “mình”, ta không thể bỏ qua những tồn tại không mang gương mặt người. Không gian văn chương trong thời đại khủng hoảng sinh thái không thể chỉ là nơi kể chuyện của cá nhân; nó cũng cần định vị như một chốn đa thanh, nơi tiếng nói của rừng, của côn trùng, của đá, của vi sinh vật, cũng có chỗ đứng. Đó không phải là sự lãng mạn hóa thiên nhiên. Đó còn là trí tưởng tượng đạo đức, khi ta coi “mình”, con người, không phải là trung tâm vũ trụ, và để sống sót, ta cần học lại cách lắng nghe thế giới, kể cả những tiếng nói không giống “tiếng người”.
5.
Văn chương không phải là chuyện của người chết. Văn chương cũng không chỉ là chuyện của người đang sống. Nói chính xác hơn, văn chương không chỉ xoay quanh “con người” như một đơn vị trung tâm. Nó không thuộc về ai cả, không phục vụ riêng cho ký ức và viễn vọng của kẻ đã khuất, cũng không tồn tại chỉ để phô bày tâm trạng, trải nghiệm hay khát vọng của kẻ đang sống. Văn học vốn luôn là một hình thức của đời sống, một dòng chảy mà con người chỉ là một phần trong đó. Viết không phải để nói lên bản thân. Viết để chạm vào một điều gì rộng hơn, nhiều giọng hơn, bền bỉ hơn.
Văn chương có thể thẩm thấu không phải là văn chương có nhân vật thú vị, câu chuyện hấp dẫn hay “phản ánh hiện thực xã hội”; nó nên là cái gì đó mở ra một cảm giác tồn tại. Tồn tại như một con kiến trên mặt lá, như dòng nước mạch ngầm, như mảng tối trong tâm trí, như những lời độc thoại huyên thuyên hũ nút, như một khả thể chưa thành hình. Tồn tại theo nghĩa rộng nhất, không nhất thiết phải có lời, có chủ thể, có cao trào. Tức là, ta cần có một thứ văn chương không phục vụ cho người đọc; nó chỉ cần mời người đọc sống khác đi, cảm khác đi, chú ý đến những nhịp sống nhỏ, không tên, không người kể.
Ở phía bên kia, “văn chương lớn” là cánh cổng khép kín, không phải ai cũng có thể bước vào. Nó được canh giữ bởi những nhà phê bình, biên tập viên, hội đồng giải thưởng và cả chính những độc giả đã quá quen với “hệ” văn học kinh điển. Văn chương của những người trẻ, những giọng nói thiểu số, những thể nghiệm cá nhân hoặc những thể loại bị xem là “kém trang trọng” như fan-fiction, tiểu thuyết mạng, hay memoir phi tuyến tính... thường bị gạt ra ngoài rìa. Chưa cần biết chúng có giá trị hay không, cái chính là: chúng không vừa vặn với khung hình sẵn có của “cái lớn”.
“Văn chương lớn” ở đây giống như một cấu trúc loại trừ, tức là giá trị không chỉ được xây dựng qua nội dung mà còn qua hình thức thể hiện, địa vị của người viết và người “làm sách”, và cùng với đó là nhãn hiệu do thị trường hoặc học giới gán cho. Trong khi người đàn ông trong truyện Kafka ngồi chờ mãi ở trước cổng luật pháp, người viết-người đọc trẻ cũng đang ngồi trước cánh cổng của văn chương lớn. Chẳng phải vì họ không có gì để nói; chỉ là, họ chờ mà chưa được ai xác nhận, rằng lúc này là thời điểm thích hợp.
Khi nhìn văn chương như một không gian cho những cách sống khác biệt, giữa người và phi nhân, giữa vật chất và tinh thần, giữa hiện tại và quá khứ, ta không còn cần phải hỏi “Tác giả là ai?” hay “Nhân vật này đại diện cho tầng lớp nào?”, cũng như không cần thiết phải có những dạng đề thi “phân tích nhân vật” để làm sáng tỏ một tính cách, một số phận. Những câu hỏi ấy dần trở nên nhỏ bé trước câu hỏi lớn hơn: “Lối sống nào đang được hình dung lại ở đây?” Bởi lẽ, trong thời đại mà chính những nền tảng sinh học, khí hậu, ngôn ngữ và bản sắc đang bị lung lay, the fact that it’s crazee now, văn chương không còn là nơi duy trì trật tự; nó cần và phải là, nơi thử nghiệm khả năng sống còn.
Nếu có một hy vọng nào cho văn chương hiện tại, điều đó không nằm trong việc bảo tồn các giá trị cũ hay chạy theo các thị hiếu mới. Hy vọng ấy nằm trong khả năng chấp nhận rằng ta không biết hết, không kiểm soát được hết và không phải lúc nào cũng cần làm trung tâm. Viết, lúc đó, trở thành một cách chấp nhận đứng ngoài cánh cổng, chấp nhận sẽ mãi ở ngoài kia, nơi thứ-gì-đó cũng như mọi-thứ-khác vẫn đang diễn ra, đứt đoạn, lặng lẽ. Viết không phải đi về phía của những “khuôn định”, các “dấu trỏ” và chấp nhận việc được đặt đúng chỗ. Văn chương, sau cùng, không phải là chuyện của người. Mà là chuyện của sống.
Kafka không trả lời câu hỏi “lúc này là lúc nào”. Ông không xác lập một thời điểm cụ thể, cũng không cho nhân vật bước qua ngưỡng cửa luật pháp. Nhưng chính sự im lặng đó là một câu trả lời, một cách để chỉ ra rằng, bất kỳ thiết chế nào nắm quyền quyết định thời khắc thích hợp đều có khả năng trì hoãn, giam giữ và biến sự chờ đợi thành một hình phạt tinh vi. Luật pháp, thứ tưởng như nằm sau cánh cửa, biến thành công cụ của sự xa lạ hóa và bạo lực tinh thần. Người gác cổng khiến ta tin rằng việc giữ khoảng cách là điều đạo đức, rằng y không để người khác bước vào là vì họ chưa sẵn sàng, hoặc chưa đủ điều kiện. Việc gìn giữ trật tự và các mối quan hệ thường được xem là đạo đức, còn việc cắt đứt, xa rời lại bị coi là ích kỷ, vô luân. (Ở đây ta thấy được tầm quan trọng của chiếc ghế.)
Cánh cổng pháp luật của Kafka, và sự trì hoãn vô tận, là ẩn dụ cho một thế giới nơi sự trì hoãn chờ thời được ngụy trang thành lòng kiên nhẫn, nơi sự im lặng được hợp lý hóa như một hình thức đạo đức, và người ta quên mất rằng, đôi khi bước ra khỏi ngưỡng cửa cũ là khởi đầu cho sự sống thật sự.
Trong thời đại mà chính những nền tảng từng được xem là vững chắc nhất – sinh học, khí hậu, ngôn ngữ, bản sắc – đang lung lay, văn chương không thể tiếp tục tự xem mình là pháo đài của trật tự, của hình thức ổn định, của giá trị cố hữu. Những gì từng được xem là trung tâm đang trôi dạt. Cấu trúc sinh học của loài người đang bị viết lại bởi công nghệ sinh học và tương tác giữa con người và máy móc. Khí hậu không còn là bối cảnh tĩnh, mà trở thành một nhân vật chính, hằn học, bất kham, không đoán định. Ngôn ngữ thực sự là nơi diễn ra những cuộc giằng co bản thể: giữa tiếng mẹ đẻ và tiếng nói ngoài kia, giữa cú pháp bị áp đặt và tiếng nói cần được khai sinh. Bản sắc thay vì là điểm tựa, giờ đây là trường lực thay đổi; các cá nhân phải tái thương lượng với chính mình trong từng bước chuyển động xã hội.
Hiểu theo cách đó, văn chương trở thành một phòng thí nghiệm của cảm thức. Người ta được phép thất bại trong việc gọi tên thế giới, được quyền lập bập, chệch choạc, lắp bắp. Ở chỗ không hoàn chỉnh đó, văn chương mở ra khả năng sống còn: sống không phải theo nghĩa sinh học, sống nghĩa là giữ được năng lực cảm nhận, suy tưởng và phản kháng trước những gì đang trở nên vô cảm. Văn chương phải cho phép thế giới cảm thấy mình, một thế giới bị câm lặng quá lâu bởi ngôn ngữ của chi phí, của sự hợp lý, của tốc độ. Đó là nơi các hình thức sống bị xem thường, bị đẩy ra ngoài, bị gọi là bất thường, tìm được tiếng nói và hình thức tồn tại mới.
Người đàn ông của Kafka ngồi trên chiếc ghế nhỏ trước cánh cổng Luật pháp. Ông không được bước vào và không biết khi nào sẽ được phép. Chính trong quãng thời gian đó, khi bị treo lơ lửng giữa chờ đợi và bị từ chối, ông đã sống theo một cách khác. Cánh cổng không mở, nhưng chiếc ghế đã trở thành nơi để suy tưởng, để tưởng tượng, để mường tượng một luật lệ khác, không phải luật của quyền lực. Đó là luật của cảm thức, của đời sống. Văn chương hôm nay có thể không bước được qua cánh cổng của những hệ thống được thiết lập. Nhưng trong khi chờ đợi, nó vẫn có thể viết. Và có lẽ, cũng như người đàn ông trong truyện Kafka, văn chương sẽ khám phá ra rằng: cái ta cần không phải là được phép bước vào. Cái ta cần, là khả năng tạo ra một thế giới có thể sống được, chạm được, thấu được, và nhận được, ngay cả khi ở bên ngoài.
Fan-trans (viết tắt của fan translation, tức “bản dịch của người hâm mộ”) chỉ các bản dịch không chính thức, do các tình nguyện viên hoặc người hâm mộ thực hiện, chứ không phải qua tay dịch giả chuyên nghiệp được nhà xuất bản thuê. Những bản dịch này thường xuất hiện trên mạng, được chia sẻ miễn phí, và phổ biến nhất trong các cộng đồng yêu thích truyện tranh (manga, manhwa), tiểu thuyết, phim ảnh hoặc văn học hiện đại từ nước ngoài.
Fan-trans văn học thường xuất hiện khi cộng đồng độc giả có nhu cầu cấp bách, không chờ được bản dịch chính thống. Tuy nhiên, fan-trans cũng gây tranh cãi vì, một là vi phạm bản quyền nếu không có sự cho phép của tác giả hoặc nhà xuất bản, và hai là chất lượng dịch thuật không đồng đều, có thể làm sai lệch ý nghĩa tác phẩm. Hiện tượng này cũng cho thấy lỗ hổng trong hệ sinh thái xuất bản, đặc biệt ở những quốc gia mà tốc độ nhập cuộc văn học đương đại còn chậm.
Nổi bật nhất thời gian qua là quyển Babel của R.F. Kuang, được người hâm mộ Việt chuyển ngữ nhờ sự hỗ trợ của AI.
Lấy ví dụ, tác phẩm của Brandon Taylor, tiểu thuyết Real Life (2020) và tập truyện Filthy Animals (2021), xoáy sâu vào cơ thể queer, da màu, bị thương tổn; những thân thể không đại diện hay lệch chuẩn, theo nghĩa này, tức là không tuân theo hình mẫu trung tính, khỏe mạnh, nam tính, người dị tính mà văn học truyền thống thường coi là “chuẩn mực”.
Cơ thể queer trong Brandon Taylor liên tục bị nhìn ngắm, giám sát và gán nhãn, không chỉ về mặt chủng tộc mà còn về giới và dục tính. Cơ thể ấy là nơi mang dấu vết của chấn thương tinh thần, là nơi đón nhận bạo lực vi mô, tình dục hóa và sự lạc lõng. Đồng thời, tác giả không tô hồng những tổn thương đó.